Partidas e incorporaciones Figura 52. Ricardo Zamorano, Suburbio, s.f. En octubre comenzaron las gestiones para realizar la mencionada exposición de Estampa Popular en el Ateneo de Sevilla. En este caso la organización tuvo que ver con la mediación de Alfonso Grosso, «compañero de viaje» y figura destacada del panorama cultural sevillano del momento. Éste se encargó de poner en contacto a Ricardo Zamorano y los responsables de la muestra, Francisco Zamora Miranda y José Jesús García Vidal (secretario del Ateneo). También se contó en esta ocasión con la colaboración del poeta Joaquín Albalate.[1] Casi al mismo tiempo se iniciaron los trámites para exponer en el Ateneo Jovellanos de Gijón. En este caso, el interlocutor fue Pascual Palacios Tárdez a quien su amigo Gabriel Santullano puso en relación con Carlos de las Heras, secretario técnico del Ateneo.[2] La exposición del Ateneo Jovellanos de Gijón, celebrada entre el 8 y el 22 de noviembre de 1960, acusó los primeros cambios en la nómina de artistas pertenecientes a Estampa Popular. Dimitri Papagueorguiu ya no figuraba entre los expositores mientras que, en su lugar, se incorporaban obras de Francisco Mateos. Finalmente, aunque ya hemos visto que había participado en el grupo desde su segunda reunión, ésta fue la primera ocasión en que Lauro Olmo redactaba un texto de presentación. Cuando se pregunta a los componentes del núcleo fundador por la partida de Dimitri, se obtienen distintas versiones: desde que no quería que se usara su taller para fines no comerciales,[3] hasta la afirmación de que el resto de los componentes del grupo (y, más concretamente, Pascual Palacios Tárdez) le invitaron a abandonar la sala durante una reunión porque decían no fiarse de él. Al parecer, planeaban una acción que podía ser demasiado peligrosa para él, al tratarse de un extranjero.[4] La versión más extendida del relato, pero no por ello necesariamente cierta, tiene que ver con los problemas que podía suponer para el grabador griego su condición de extranjero en caso de que interviniera la policía en alguna de las exposiciones.[5] Puesto que no quería formar parte de un grupo en esas condiciones de desinformación y peligro, Dimitri decidió retirarse. Las indicaciones que hasta entonces habían aparecido en los catálogos explicando que las estampas se habían realizado en el Estudio Boj, desaparecieron con su partida. Con ello también se perdía la posibilidad de trabajar con relativa libertad en el taller de estampación de la calle Modesto Lafuente. Aunque algunas pruebas se siguieron haciendo ahí[6] era ya en el mismo régimen que el resto de grabadores que acudían al taller, es decir, pagando. Figura 53. Oriol Maspons, La marca, 1961. Probablemente la presencia mayoritaria de linóleos en las exposiciones posteriores de Estampa Popular tuvo que ver con la imposibilidad de contar con las facilidades técnicas de un taller de estampación. Recordemos que en las primeras exhibiciones se presentaron sobre todo obras grabadas en relieve (linóleos y xilografías) pero también aguafuertes y litografías. Al margen de las preferencias de cada artista, creemos que el hecho de que el linóleo no requiera mucha experiencia, ni tórculo, ni ácidos, ni material costoso o muy específico para ser realizado, motivó el decantamiento por esta técnica. Antes estos problemas no habrían existido al contarse con las facilidades del taller y el asesoramiento de estampadores profesionales.[7] La incorporación de Francisco Mateos se explicaba por su amistad con los padres de Palacios Tárdez desde los años veinte en París, al parecer se solicitó su participación desde el principio pero sólo ahora se hizo realidad.[8] Su incorporación suponía un enlace directo con toda la tradición del arte y el compromiso anteriores a la Guerra Civil así como con un dominio técnico y formal excepcional. Según Julián Marcos,[9] al salir de la cárcel el pintor habría realizado sus primeros grabados con linóleo arrancado de la cocina de Antonio Leyva, que también se incluía en el núcleo de intelectuales antifranquistas del momento. No obstante, como ocurría en el caso de otros artistas, la colaboración de Francisco Mateos fue puntual aunque de gran valor simbólico. No nos consta que tuviera una producción destinada al colectivo de forma exclusiva y tampoco participó en reunión alguna. Les dio su apoyo del modo más efectivo: prestándoles su obra y su nombre. Lauro Olmo, por su parte, había sido nombrado ya desde la primera reunión el «cronista» de Estampa Popular. Se le encargaron los textos de los catálogos y las notas de prensa, sin embargo como hemos visto, no parece que escribiera nada hasta la exposición en el Ateneo de Gijón. Hasta se le reservó una parte del dinero resultante de la venta de la primera carpeta de estampas (que él rechazó) por ser considerado un miembro más del grupo.[10] Aunque en este caso se dio cierta comunicación entre los artistas y el escritor, aunque éste hubiera tenido en cuenta lo que ellos habían destacado de sí mismos en sus anteriores muestras, esto no sería lo habitual. Cuando el dramaturgo explicaba en su escrito qué le parecía Estampa Popular apuntaba en la dirección en que se desarrollaría, de forma general, la relación entre escritores y pintores: los primeros observaban a los segundos desde fuera y decidían, en función de cómo y cuánto se reconocían en lo que veían, darles su apoyo (o no). Se trataba de algo que sería característico de los escritos vinculados a Estampa Popular de Madrid con posterioridad: los autores no recogían las ideas de los artistas, sino que destacaban los elementos en los que mejor veían reflejada su propia concepción del arte. Figura 54. Josep Renau, Tropical Poem, 1968. El hincapié en el papel de hombre (como creador, como tema y como destinatario) en las artes, que se encuentra en el escrito de Olmo para la muestra en Sevilla concuerda, por ejemplo, con sus respuestas a la encuesta a los intelectuales planteada por Sergio Vilar y publicada en 1964.[11] Estas ideas tienen mucho que ver con el arte humanizado al que nos referimos con anterioridad. Por otra parte, Lauro Olmo se movía en el ambiente de las tertulias literarias del momento y también era un habitual del taller de Luis Garrido.[12] García Ortega había entrado en contacto con él y tenía también grandes esperanzas ya en 1954 sobre su papel en el PCE: «[P]uede que sea, el poeta más recio que en el futuro vamos a tener. Yo lo estoy cuidando bastante porque sé que como acabe de centrarse con el Partido va a ser un poeta de la altura de Miguel Hernández.